Personalmente ho sempre sostenuto che chi cercava le origini della narrativa fantastica prima del suo tempo, pensando di ritrovarla nella Bibbia o nei poemi classici da Omero fino ha Torquato Tasso e Ludovico Ariosto, avesse in fin dei conti torto. Il fantasy è genere del Novecento e come si può ritenere che esso fosse già presente prima che si pensasse perfino al concetto che lo definisce? Le spiegazioni e i collegamenti che si colgono normalmente sono di questo tipo:

• Nella letteratura classica e medievale esistono moltissime storie fantastiche, colme di miti e magia,
• Il fantasy è basato sulla magia e sul mito,
• Le opere della storia della Letteratura che parlano di miti e magia sono fantasy.

E perciò via a considerare la Bibbia un fantasy, e così pure l’Iliade, l’Odissea e l’Eneide. E perché no, anche le favole di Esopo, il Mahabharata, le Upanisad, la Divina Commedia, l’Orlando Furioso, la Gerusalemme Liberata e chi più ne ha più ne metta. A ben vedere, ciò che porta alcuni ad accomunare quei poemi con il fantasy è l’emergere di un bisogno fondamentale, la necessità di credere nella verità di un mondo soggiacente e sempre uguale, sempre valido, eterno, più vero e più reale della realtà spoglia, deludente e disarmante che ci troviamo a vivere negli ultimi decenni.

Dietro la narrativa fantastica c’è la Verità

A partire da questa constatazione, mi è sorta la curiosità di riflettere circa l’approccio tutto particolare sviluppatosi a cavallo tra XX e XXI secolo nel considerare e affrontare la narrativa fantastica. Mi chiedo se oggi la narrativa fantastica venga sempre avvicinata con un filtro mentale che rende il lettore consapevole trattarsi di finzione, mentre un tempo era direttamente narrazione del mondo in cui si credeva. Certo, forse anche Omero (o chi per lui) era consapevole di inventare situazioni, ma di certo credeva in ciò che stava scrivendo e credeva che gli avvenimenti da lui narrati fossero realmente accaduti. Lo stesso dicasi per chi redasse i libri dell’Antico Testamento o chi sì incaricò di mettere per iscritto la prima volta i Vangeli sulla base delle narrazioni effettuate dai testimoni di Cristo. Si tratta in ogni caso di una rielaborazione di fatti considerati veri nel senso più profondo del termine, veri per la loro stessa essenza, per il loro riferirsi al modo in cui funzionano la vita e la morte.

Il secolo della Finzione

A partire dalla seconda metà del XX secolo, però, c’è un passaggio a una narrazione “postmoderna”. Intendo una narrazione consapevole di essere finzione e in quanto tale totalmente avulsa dalla realtà, se non per la dichiarata (che sia esplicita o implicita non importa) rilettura che della realtà stessa vuole mettere in atto. Mi spiego meglio: se c’è una caratteristica della postmodernità che riguarda la narrazione, essa consiste proprio nella consapevolezza della necessità di una narrazione che faccia da sfondo integratore alla vita di chi ascolta la narrazione stessa, con la possibilità di modificarla nel momento in cui non fosse più adeguata ai cambiamenti che la vita impone. Non è più possibile, oggi, credere tout court nel racconto che viene compilato, mentre un tempo si accoglieva la variazione narrativa come una rielaborazione di fatti realmente accaduti, pur se in un ambito mitico. Oggi la stessa mitologia viene colta soltanto per l’aspetto di finzione narrativa, i valori che essa proclama sono alla pari di altri differenti valori proclamati da altre mitologie. Questo è uno dei motivi principali per cui oggi non esiste vera fede nella mitologia, ma la mitologia diventa un pretesto per confermare ciò in cui autonomamente si crede. Mentre un tempo la mitologia serviva a spiegare la realtà perché si credeva che la realtà nascesse dagli eventi mitici, oggi la mitologia serve a spiegare la realtà perché chi vive la realtà è conscio di necessitare di una storia che dia senso alla realtà stessa. La differenza è enorme.

Canto l’arme pietose e’l capitano

Ma cosa ha a che fare tutto questo con il Faust, con Don Chisciotte e con L’Abbazia di Northanger? Ancora una volta la prendo alla larga. Nel 1575, Torquato Tasso inviava i primi capitoli della Gerusalemme Liberata a Scipione Gonzaga per la revisione strutturale e stilistica. Le prime due ottave della celeberrima opera recitano così:

Canto l’arme pietose e’l capitano
che’l gran sepolcro liberò di Cristo.
Molto egli oprò co’l senno e con la mano,
molto soffrì nel glorioso acquisto;
e in van l’Inferno vi s’oppose, e in vano
s’armò d’Asia e di Libia il popol misto.
Il Ciel gli diè favore, e sotto a i santi
segni ridusse i suoi compagni erranti.

O Musa, tu che di caduchi allori
non circondi la fronte in Elicona,
ma su nel cielo infra i beati cori
hai di stelle immortali Aurea corona,
tu spira al petto mio celesti ardori,
tu rischiara il mio canto, e tu perdona
s’intesso fregi al ver, s’adorno in parte
d’altri diletti, che de’ tuoi, le carte.

Il Tasso dà per scontato che ciò che sta raccontando sia vero, e non solo perché narra di una crociata, ma soprattutto perché chiede perdono se alla materia vera aggiunge abbellimenti, fregi. Gli elementi fantastici inseriti nella storia non fanno parte di questi fregi, dal momento che si riferisce soltanto a ciò che può adornare il canto. I contenuti cosiddetti fantastici di questo poema sono considerati, in buona sostanza, materia reale.
Un ulteriore passo indietro. Nel 1507, circa settant’anni prima della Gerusalemme Liberata, Ludovico Ariosto aveva messo mano all’Orlando Furioso, le cui prime due ottave recitano così:

Le donne, i cavalier, l’arme, gli amori,
le cortesie, l’audaci imprese io canto,
che furo al tempo che passaro i Mori
d’Africa il mare, e in Francia nocquer tanto,
seguendo l’ire e i giovenil furori
d’Agramante lor re, che si diè vanto
di vendicar la morte di Troiano
sopra re Carlo imperator romano.

Dirò d’Orlando in un medesmo tratto
cosa non detta in prosa mai né in rima:
che per amor venne in furore e matto,
d’uom che sì saggio era stimato prima;
se da colei che tal quasi m’ha fatto,
che’l poco ingegno ad or ad or mi lima,
me ne sarà però tanto concesso,
che mi basti a finir quanto ho promesso.

Stessa storia, stesso copione. Eventi collocati storicamente, incrollabile fede negli accadimenti. Lo stesso dicasi per la Divina Commedia di Dante, di duecento anni anteriore, laddove recita – come tutti sapete:

Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
che la diritta via era smarrita.
Ahi quanto a dir qual era è cosa dura
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinnova la paura!
Tant’è amara che poco è più morte;
ma per trattar del ben ch’i vi trovai,
dirò de l’altre cose ch’i v’ho scorte.
Io non so bene ridir com’i ventrai,
tant’era pien di sonno a quel punto
che la verace via abbandonai.

Ciò che Dante ha intenzione di raccontare è addirittura la propria esperienza personale.

Lettore mio, che non hai nulla di meglio da fare

Arrivati a questo punto, mi è facile mostrarvi come faccenda del tutto differente sia per le tre opere che vi ho citato all’inizio. Nel 1605 usciva la prima parte del Don Chisciotte di Miguel de Cervantes e così suona il primo pezzo del suo prologo:

Lettore mio, che non hai nulla di meglio da fare, senza che io te lo giuri puoi credermi che questo libro, come figlio dell’intelletto, avrei voluto che fosse il piú bello, il piú robusto e il piú intelligente che si potesse immaginare. Ma non mi è stato possibile contravvenire all’ordine della natura, nella quale ogni cosa genera il suo simile. E dunque, che cosa poteva generare mai lo sterile e incolto mio ingegno se non la storia di un figlio secco, ossuto e fantastico, con certe strane fissazioni che non verrebbero in mente a nessuno, ben proprie di chi è nato nel fondo di un carcere, dove ogni scomodità è di casa e i piú tristi allarmi vi hanno stabile dimora? La tranquillità, la pace del luogo, l’amenità dei campi, i cieli sereni, il mormorio delle fonti, contribuiscono non poco acché le muse piú sterili si mostrino feconde e offrano al mondo creature che lo empiano di meraviglia e di gioia. Può capitare che un padre abbia un figlio brutto e senza nessuna qualità, e l’amore che gli porta gli mette una benda sugli occhi per non vederne i difetti; anzi li scambia per pregi e attrattive e con gli amici ne parla come se fossero tratti di spirito. Ma io, che benché sembri padre, non sono in realtà che padrigno di don Chisciotte, non intendo seguire la corrente, lettore carissimo, e scongiurarti come fanno gli altri, quasi con le lagrime agli occhi, di perdonare o di chiudere un occhio sui difetti che noterai in questa mia creatura; tanto non gli sei né parente né amico, e disponi del tuo libero arbitrio come chiunque altro, e sei nella tua casa, dove il padrone sei tu, come il re lo è dei dazi, e sai come si suol dire, che sotto il mio manto, al re do matto. Tutto ciò ti esime e ti lascia libero da qualsivoglia obbligo e riguardo, e cosí puoi dire della storia quello che ti pare, senza nessuna preoccupazione di attirarti rimproveri per il male o di acquistarti benemerenze per il bene che ne dirai.

Quanta differenza di tono, quanta distanza posta tra l’autore – che fatica a definirsi perfino padre della sua creatura – e il lettore, che è libero di fare del racconto presentato tutto ciò che vuole. È necessaria una grande ironia, un grande distacco, ma soprattutto la consapevolezza che un simile strano racconto è partorito forse per far fronte alle angustie di una vita costretta in carcere (Cervantes vi finì più di una volta), come si capisce dalle prime righe.
Facciamo un salto di due secoli: 1808. Viene pubblicato il Faust di Johannes Wolfgang Goethe. Il prologo dell’opera è uno scambio di opinioni e battute tra il direttore di un teatro, il poeta che deve creare la messinscena e il faceto, un personaggio molto sbrigativo. Il direttore invita il poeta a creare una storia per il popolo che si auspica numeroso alla rappresentazione, e lo fa con queste parole:

Non siatemi scarso di eventi. Viensi per vedere; quello che importa è vedere: date pascolo agli occhi, e quando giugniate a farli ben bene spalancare alla moltitudine, voi siete sicuro del fatto vostro, siete l’amore, siete il vezzo di tutti. Solo col molto attrarrete i molti, perché in una faraggine di cose ciascuno ne raccapezza qualcuna che fa al caso suo. Chi porta molto porta per tutti, e tutti se ne tornano a casa col contento nel cuore. Pagate in ispiccioli; mescete sapori d’ogni sorta, e un simil manicaretto andrà ad ogni gusto, e voi sarete alzato in cielo.

Poco oltre:

Considerate un po’ per chi vi è domandato di scrivere. Mentre gli uni son qui sospinti dalla noja, gli altri ci vengono pieni zeppi di cibo, e, quel che è peggio, parecchi hanno pur dianzi letto la gazzetta. Tutti tirano sbadati alla nostra volta come n’andassero alle mascherate, e solo la curiosità dà ali ai loro piedi. Le dame si assettano quanto più sanno, e sfoggiate fanno spettacolo di sé per nulla. Ora, che vi state voi sognando in sulla cima del vostro parnaso? E chi è, secondo voi, che ci rallegrerà cotesta brigata?

E infine:

Voi sapete che sulle scene tedesche ciascuno tenta ciò che gli viene in talento; laonde non vogliate oggi perdonare né ad apparati né a macchine; giovatevi del maggiore e del minore luminare del cielo, profondete le stelle; noi abbiamo in pronto e acqua e fuoco e rocce e fiere ed uccelli; squadernate quindi in questa casipola di assi tutta quanta la creazione, e con ponderata velocità calate dal cielo, e attraversando per la terra, discendete all’inferno.

Tutta la storia inizia in un teatro e all’interno di esso, simbolo del microcosmo capace di contenere il macrocosmo, deve essere rappresentata tutta la creazione, tutta la redenzione e tutto il peccato. Il palcoscenico, come un libro, diventa il luogo all’interno del quale si devono mettere in atto tutte le proprie capacità per rappresentare qualche cosa che soddisfi la gola e la vita delle persone. Il distacco qui è totale: i miti che verranno utilizzati all’interno delle due parti del Faust, sia quelli classici che quelli cristiani, appartengono alla sfera del narrativo e della parola, di ciò che può essere raccontato e raccontato nuovamente con variazioni, con lo scopo di esprimere appieno ciò che il poeta pensa del mondo (e in questo caso il poeta viene a coincidere con Goethe). La stessa cosa che accadeva con Miguel de Cervantes, che poco più avanti del brano indicato precedentemente scriveva:

Puntate la vostra mira a rovesciare la traballante macchina di questi romanzi cavallereschi, aborriti da molti e lodati da moltissimi.

Qualche anno prima, nel 1803, veniva concluso (sebbene pubblicato solo dopo la sua morte, cioè nel 1818) il romanzo L’Abbazia di Northanger, di Jane Austen. I generi di riferimento di questo romanzo sono quello sentimentale (più volte perfettamente modulato dall’autrice) e quello gotico, che proprio all’epoca andava diffondendosi. Tuttavia la protagonista, Catherine Morland, viene presentata fin dall’inizio come una anti-eroina con caratteristiche del tutto differenti da quelle che ci si aspetterebbe per il classico romanzo rosa. Ecco cosa si legge all’inizio:

Nessuno, vedendo Catherine Morland da bambina, avrebbe mai immaginato che fosse destinata a diventare un’eroina. La condizione sociale, il carattere del padre e della madre, il suo stesso aspetto e il temperamento: tutto era contro. […] Per molti anni della sua vita, fu bruttina come gli altri. Aveva una figura sottile e impacciata, incarnato pallido spento, capelli scuri lisci, e lineamenti marcati; ciò per quanto riguarda l’aspetto fisico, ma altrettanto poco propizio a un destino di eroina era il suo temperamento. Le piacevano tutti i giochi dei ragazzi, e preferiva di gran lunga il cricket non soltanto alle bambole, ma ai divertimenti tipici dell’infanzia di ogni eroina, come accudire un ghiro, nutrire un canarino o innaffiare un cespuglio di rose. Per il giardinaggio era proprio negata, e se mai raccoglieva dei fiori, lo faceva principalmente per il piacere di disobbedire; almeno ciò era quanto si poteva dedurre dal fatto che preferiva sempre quelli che le era stato proibito di cogliere. Tali erano i suoi gusti; la sua intelligenza era altrettanto fuori del comune. Non imparava né capiva mai qualcosa prima che le fosse insegnata, e talvolta nemmeno allora, poiché era spesso distratta e qualche volta un po’ tarda.

Descrizione dopo descrizione si impara a conoscere la vita del tutto banale e stupida della protagonista, niente adatta a essere un’eroina, sebbene il testo sembri suggerirci un destino tuto sommato differente. Il primo capitolo conclude con queste parole:

Ma quando una giovinetta è destinata a essere un’eroina, la pervicacia di quaranta famiglie di vicini non potrà impedirglielo. Prima o poi deve pur accadere qualcosa che metta un eroe sulla sua strada, e qualcosa accadrà.
Al signor Allen, che possedeva buona parte delle terre che circondavano Fullerton, il villaggio del Wiltshire in cui vivevano i Morland, fu ordinato un soggiorno a Bath per curarsi la gotta, e sua moglie, una donna di buon cuore, affezionata alla signorina Morland, la quale probabilmente aveva capito che se a una giovinetta non capitano avventure nel proprio villaggio, deve cercarsele altrove, la invitò ad andare con loro. I signori Morland accettarono con gioia, e ancora maggiore fu la gioia di Catherine.

Ci viene fatta capire una cosa: la protagonista dovrà per forza di cose vivere un’avventura, in un modo o nell’altro, anche se l’avventura non esisterà. In effetti, tale è la trama del romanzo: Catherine vuole scovare a tutti i costi cosa non vada nella vicina abbazia del luogo in cui va a soggiornare, e finisce addirittura per immaginarsi un delitto mai accaduto a causa del quale ficcherà il naso dove non deve essere ficcato. Della serie: la vita banale non ci basta, i lustrini sono tutti fasulli e abbiamo bisogno di mostri e delitti!